La producción artística del realismo socialista bajo la época de Stalin ha sido habitualmente calificada de arte de propaganda al servicio de una ideología totalitaria, responsable, además, de la finalización del arte de vanguardia rusa de los años 20 y 30 del siglo XX. Conocido el aspecto social, político y económico, es menos conocido su arte que está lastrado por la carga política de un pasado cruel. La rigidez de esquemas del realismo socialista y la dogmática de Estado sobre el arte (a partir sobre todo de los años 30), derivados en parte de Yuri Plejanov, que combatió en sus escritos la teoría del arte por el arte, les hicieron incapaces de afrontar en profundidad las transformaciones que por aquel entonces se estaban produciendo. Se tacha a la vanguardia de formalista y decorativa, proponiéndose otra vanguardia artístico-política para el proletariado, donde el artista, en esa colectivización, funciona bajo el carácter de catalizador de un proceso revolucionario general, modelando la utópica condición cultural en que dicho proceso ha de desembocar, decantándose más hacia una expresión colectiva del entramado institucional que al servicio de una expresión propia. Una mimesis de lo que el mundo debería ser, no de lo que era, un presente real que contradice los deseos utópicos, una especie de realismo ficción donde la lógica de una economía artística no se basa en la producción para el consumo en el mercado, sino en la distribución para el consumo ideológico.

Por los estudios de Ekaterina Degot la división abstracción vanguardista y realismo socialista es más permeable de lo que hasta ahora se ha visto, así relevantes artistas del realismo socialista como Gueórgui Riázhski, Yevguéni Kíbrik o Fiódor Bogorodski tuvieron un pasado vanguardista. Liubov Popova, Rodchenko o Malevich participan de ambos lenguajes, reseñando la pintura figurativa (retratos realistas) de este último hacia 1930-35. Entre 1920 y 1934 la vanguardia artística estaría sincronizada con el ansia político transformador de la realidad social, a partir de 1934 se disuelve ese parentesco y la utopía artística se desvanece. Tenemos que entender aquí utopía tal como se establece en el catálogo de la exposición por Fredric Jameson que lo retoma de Ernst Bloch, entendiéndolo como un impulso arrollador que intenta abrirse paso en medio de una vida social superficial. Por otra parte la vanguardia soviética tuvo atención más relevante en Occidente en los años 60, considerando al realismo socialista como algo kitsch, fenómeno del que se había ocupado Hermann Broch en 1933, Hans Reimann en 1936 y Clement Greenberg en 1939, que en síntesis, de éste, vendría a decir que la vanguardia (1900-1930) imita los procesos del arte y lo kitsch imita sus efectos. El realismo socialista resultaría mejor transmisor a las masas del mensaje ideológico de un poder totalitario, exigiendo a la obra un cometido divulgativo instantáneo, de ahí que sea la reproducción la obra clásica del realismo socialista.

La electricidad fue la base del desarrollo económico y emuladora de la luz de sol a la que poder sustituir como imagen de modernización industrial, un pretendido Siglo de las Luces eléctricas (Rodchenko y Mayakowski, ¡Dadme el sol por la noche!, 1925). En Deineka encontramos estos temas relacionados con la industria (Trabajadoras textiles, 1927) y modernización de la agricultura (Las brigadas femeninas en el sovjós, 1931), la aviación (El pionero, 1934) o el metro donde dejó sus mosaicos. El deporte le impulsa a encontrar un lenguaje propio cargado de dinamismo (Fútbol, 1924), ritmo y movimiento que trasladará a la pintura de caballete o stankovismo, que abandona pronto. Deineka fue un entusiasta de la técnica en general que puso al servicio del comunismo que creía justo, primero (con veinte años) fueron ilustraciones para revistas en el marco de la NEP (Nueva Política Económica), llegando a ser un ilustrador muy popular por su gran economía de medios (Ilustraciones para El fuego de Henri Barbusse, 1935). Olvidada la NEP por los Planes Quinquenales se centra en 1928 en el arte gráfico como creador de carteles, también colabora en prensa con dibujos yuxtapuestos a los famosos ensayos fotográficos de Rodchenko dentro del grupo Octubre. Posteriormente dibujos donde trata de captar el movimiento con trazos precisos resaltando la plasticidad e interacción de las masas que integran los cuerpos. En grafismo periodístico veremos procedimientos expresionistas con planos sesgados y contornos angulosos (también en el óleo Retrato del artista K.A. Viálov, 1923), combinando escorzos y diferentes puntos de vista. Después de dos décadas de experimentación abstracta, en los años treinta se produce un giro figurativo; en Deineka a través del cuerpo atlético con músculos tan curtidos por el deporte como por el trabajo industrial (Después de la lucha, 1937-42), alejados del clasicismo griego y diferente a la estética de Leni Riefenstahl, sin esa musculatura trascendente y apoteósica.

En 1932 se disuelven por decreto todos los grupos de arte y literatura y se crean sindicatos creativos formando Deineka parte de la Unión Regional Moscovita de Artistas Soviéticos. Con la culminación del primer plan quinquenal se alienta una alegría y ocio cultural que tenía que superponerse a la austeridad de inicio del primer plan quinquenal y Deineka lo refleja con temas deportivos o de esparcimiento (El juego de pelota, 1932). En 1934 su obra enlaza bien con el realismo socialista como estilo oficial: friso de figuras, espacio pictórico plano y muy sintetizado, con colores ricos y brillantes en posturas que evocan la alegría bajo el socialismo, donde el Estado subvencionaba a artistas de prestigio con un sueldo mensual y por un número determinado de obras que luego pasarían a los museos u otras instituciones culturales soviéticas. Aunque no se prohibió la producción artística en estudios privados sí se controlaban a través de la distribución de exposiciones y reproducciones; terminó por ser en los años sesenta un arte extraoficial de carácter experimental.

Entre 1934-35 viaja a EEUU con gran éxito de sus obras y en 1935 gran exposición en Moscú con enorme aceptación, encontrándose en la cima de su vida y obra. En 1936 “Gran Terror” periodo de purgas y denuncias hasta 1938 con ejecuciones a los propios miembros del partido y acusaciones de formalismo a diferentes artistas, entre ellos a Deineka, a su amigo Gustav Klutsis detenido y asesinado, también su primera esposa moriría encarcelada. Deineka prosigue con diversos encargos oficiales donde trata de librarse de las acusaciones formalistas anteriores, ahora con Futuros aviadores, 1938, que aun siendo antiinformalista (espacio tridimensional y detallado) sigue con sus extensiones casi monocromas, si bien otros encargos serán calificados de esquemáticos.

Al inicio de la II Guerra Mundial se puede distinguir en Deineka trazos cortos y pesados con figuras pegadas al suelo, al final y en la post-guerra irá recuperando lo liviano. En esta guerra se producirán veinte millones de muertos, su madre entre ellos en 1942, él irá al frente para dibujar carteles y apagar acusaciones y desaires, con Defensa de Sebastopol, 1942, icono patriótico, se rehabilita. Final II GM, apogeo del estalinismo y conservadurismo extremo en la cultura con decreto que defendía una actitud antimoderna, antioccidental y expresamente académica, así En la cuenca del Don, 1947, diluye su antiguo estilo que no le libró de estar nueve años sin encargos oficiales, hasta que lo rehabilita Nikita Jruchióv con una exposición individual con más de 270 obras con todas las críticas positivas, quizá para acallar el éxito que tuvo la de Picasso un año antes (1956), así Deineka era un mal menor frente a la decadencia occidental que representaban Cezánne o Picasso, se veían sus obras como carentes de vida.

Deineka se formó con la vanguardia rusa y se comprometió políticamente con la construcción del Estado soviético aunque, según Manuel Fontán del Junco comisario de la exposición, el realismo socialista de Deineka no sería tan exacerbado como el de Isaac Brodsky o Aleksandr Guerásimov y estaría imbuido de una enérgica alegría y un cierto romanticismo que hace de él algo más sonriente y optimista, fuera del molde del realismo socialista. Hoy Deineka se presenta con una revisión más positiva de su obra que brinda una biografía en imágenes de la URSS y se muestra como charlena entre vanguardia y realismo socialista, según Christina Kiaer: “Sin ser un ingenuo ni un oportunista despiadado, intentaba hallar el modo de trabajar satisfactoriamente en las circunstancias que le fueron dadas, y buscaba plasmar su imagen personal, o su fantasía, del nuevo individuo soviético”. Lo atípico en Deineka era que buscase la belleza (Mediodía, 1932; Madre, 1932) reflejando sus cuadros una suave luz de mediodía intemporal, que en sus propios textos también podemos ver (en magnífica traducción de Rafael Cañete en el rotundo catálogo de la exposición): “jóvenes como la primavera […] baile festivo de colores que sale del pincel, esa esbelta retahíla de líneas que hablan de la belleza de las fábricas, del trabajo y la creación colectiva”.