Los adjetivos que más se escuchan entre el público cuando se recorren las salas de esta exposición son realismo o hiperrealismo, quizá todavía como un eco de aquella época cuando se contrastaba su obra con el informalismo o el realismo social de artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar o Eduardo Arroyo. Para apartarnos de lo que pueda quedar de esos tópicos nada más fácil que detenernos en sus cuadros y ver el vídeo que acompaña la exposición para alejarnos de fáciles etiquetas.

En sus primeras obras, de gusto italianizante, se puede apreciar un ambiente enigmático, irreal o de una realidad desajustada según el canon suyo posterior, como en “Atocha” (1964): predominio onírico que hace olvidarnos de lo convencional en pro del enigma que alcanza. Yuxtapone objetos, imágenes y silencios como en “Cabeza griega y vestido azul” (1958, e intervenido de nuevo 2011) impregnado de ese espíritu metafísico de las pinturas de De Chirico (“Canción de amor”, 1914). Cuadros con desafíos perspectívicos que crean un ambiente paranormal, del más allá, o a modo de exvoto, “La aparición” (1963), sin que el realismo sea óbice para esa trascendencia; combinados de realidad que crean una imagen trascendente de profunda raigambre española, a las que parecen abonados ciertos manchegos universales ya sea en literatura, pintura o cine. En otras como Josefina leyendo (1953), se puede desentrañar una anatomía picassiana sobre todo en pies y manos. En “Mujeres mirando los aviones” (1953-54) podríamos observar el abigarramiento de Maruja Mallo en sus cuadros realizados entre 1926 y 1929 (v. gr. “Verbena”, 1927 o “Guía postal de Lugo”, 1929).

Antonio López destaca la fisicidad de los objetos y figuras que culmina tangible en sus esculturas, de gran intensidad y rigurosa presencia como “Hombre y mujer” (1968-1994). Se insiste tanto en el hiperrealismo que a fuerza de elementos realistas se produce una sobreabundancia transgresora de ese propio realismo en que se basa, acercándonos incluso al contraste tonal abstracto americano (Mark Rothko) como “Ventana de noche. Chamartín” (1980), “Ventana grande” (1972-73) o “Membrillero” (1992) que nos recuerda alguna pieza de Esteban Vicente. Esta proximidad a la abstracción se vuelve máxima y sugerente en “Apunte del cielo para Vallecas torre de bomberos” (c. 2005), así como en “Gran Vía, apunte de cielo” (c. 1978).

A fuerza de aplicar la realidad a sus cuadros una pregunta que nos puede acudir, ¿dónde está la gente en los cuadros de la Gran Vía de Madrid? Antonio López nos dice al respecto que primero empieza por lo inmóvil y luego al llegar a lo móvil está exhausto y decide dejarlo así, pues el tiempo se adueña de sus cuadros sobrepasándole en su trabajo, de ahí que no estén acabados, debe darlos por sazonados en algún momento aunque siempre susceptibles de intervención. Antonio López obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura 1965 junto al arquitecto Heliodoro Dols, y en sus ciudades (Madrid, fundamentalmente) la gente está fuera no tanto por representar una ciudad ideal al estilo renacentista, sino como él mismo señala sobre la pintura de Bacon, lo que no es imprescindible queda fuera, dejándonos una ciudad solitaria que acentúa el silencio, como De Chirico o como Atget en las calles de París recientemente vistas en la Fundación Mapfre. En sus entrevistas, se refiere a la piel del cuadro a semejanza de la piel del modelo con todas sus huellas, pero también la piel de la ciudad, con sus cicatrices y marcas, así “La terraza de Lucio” (1962-1990). Esta obra es un ejemplo del método o proceso de creación (inicio-parón-reinicio), de ahí su obra inconclusa y abierta en la que Antonio López se vuelve intérprete temporal del devenir natural.

La realidad es su alidada con la que mantiene un diálogo sin fin, vicario de la luz, que es el reloj de la naturaleza, según el profesor Calvo Serraller en el vídeo de la exposición, está pendiente que coincida la luz cada día en un punto determinado. Sus cuadros forman parte de temas: “el árbol” “la ciudad” “personajes”… temas que cuando los descubre –nos cuenta el autor- ya no se interrumpen y ejercen de fundamento sensorial, condensadores de tiempo como en esas imágenes típicas de fotografías nimbadas de gravedad, donde se produce una relación transcendental de supervivencia familiar, a semejanza de aquellos retratos romanos de difuntos (“imaginis”).

El tiempo: hay una anhelante persecución del instante de realidad escogido, y aunque sabe que volverá desea aprehenderlo en todos sus matices, gestando una reproducción verosímil de la realidad, una duplicidad de ella. “La alacena” (1962-1963) o “El aparador” (1965-1966) con sus vidrios reflejando el exterior, podrían ser alusiones a lo que esta exposición ofrece: el camino recorrido desde lo más íntimo (los recuerdos) hasta el vasto horizonte de un Madrid, espejismo de ciudad, que a través de sus densas y minuciosas pinceladas, capa tras capa hasta lograr la atmósfera y luz necesarias, nos devuelve, como diría Rodin, el tiempo a la mirada.