Los encendidos colores de los fauves (fieras), la pintura decorativa bidimensional y la pintura íntima creusée o tridimensional, por contraposición a la anterior, son esencialmente las tres líneas que podemos destacar, en esta exposición que a grandes rasgos se viene denominando “Periodo de Niza”. Las dos últimas son en las que Matisse trabajaba entremezclándolas cronológicamente pero con un desarrollo formal diferenciado, de ahí la dificultad de establecer una secuencia narrativa continuada.

De su aventura fauvista de inicios del siglo XX nos seguirá impactando su orgía cromática (“Odalisca con pandereta”, 1925-26), el abandono del color local, ese uso no descriptivo del color que responde al criterio del artista y no a la descripción del motivo reflejado, aumentando su autonomía, como venían realizando impresionistas y postimpresionistas, y atemperando, como Derain, el efecto expresionista de Vlaminck, Kees Van Dongen o Georges Rouault.

En 1917 se inicia el periodo “pintura de intimidad” donde se forma la autoconciencia de pintor, una vez acabada la pintura decorativa, anterior a la I Guerra Mundial y a la que volverá con La danza (1930) de la Fundación Barnes. En este tipo de obras podemos destacar una corporeidad de las cosas, del volumen, sin recurrir a la perspectiva ni al claroscuro, como propone el comisario de la muestra Tomàs Llorens. Matisse anula el perspectivismo óptico y lo sustituye, retomando a Bergson, por una fenomelogía espacial, y aplicando la lógica de los sólidos donde triunfa la inteligencia en la geometría se llega a Cézanne, ofreciéndonos una superficie cargada de posibilidades volumétricas. Por decirlo brevemente, Henry Bergson reformula el espacio-tiempo; la dilatación temporal que ya por entonces había tratado Albert Einstein, servirá para analizar sus elementos compositivos. Bergson estudia la intrusión del espacio en el ámbito de la duración pura y la artificialidad del tiempo mensurable, llegando a definir el instante como una parte inmóvil del movimiento y a éste, inmóvil respecto a la duración, con lo que el espacio se convierte en duración (Henri Bergson, La evolución creadora. Madrid, Espasa-Calpe, 1973. París 1907). Se anula el paradigma óptico introduciéndose el pintor en él y colocándonos también a nosotros, de ahí la profusión de ventanas en Matisse, como referencia de continuidad del exterior en lo interior, como invitación a entrar en ese espacio volumétrico, donde quedaríamos integrados con esa simultaneidad de efectos perceptivos que obligan a crear un recorrido de la mirada en profundidad (“Lectora apoyada en una mesa, ante una colgadura recogida”, 1923-24).

Hay obras en Matisse que se apoyan en el impresionismo de Monet (captar cada momento de luz), de Pisarro (vistas urbanas) o en las veladuras de Renoir para conseguir la luz en los paisajes. Hay citas de Miguel Ángel (“Pianista y jugadores de damas”, 1924), Chardin (“Naturaleza muerta, peces y limón”, 1918-1921), Courbet (las playas de Ètreat), Ingres y Delacroix (fusionados ambos en odaliscas de arabesco y color), citas de otras épocas incorporadas al nuevo lenguaje pictórico postcézanniano de carácter sentimental, entendido éste más en el sentido francés de entendre (interpretar), como una percepción que activa la mirada y la fuerza a recorrer unas distancias, unas medidas que antes le venían dadas por una mirada en perspectiva. En su pintura decorativa de este periodo (“El biombo moruno”, 1921) abunda en exigirse una mayor claridad que antes de la I Guerra Mundial (“La familia del pintor”, 1911) tensando las relaciones entre figura y fondo para seguir expresando volumen y modelado (“Odalisca sentada, con la pierna izquierda doblada”, 1926). Matisse entiende lo decorativo como una expresión de sensaciones despertadas, desperezadas en extensión más allá del cuadro, encontrándonos también planitud, frontalidad y decoración abigarrada como en el arte musulmán, donde el arabesco lo asume como complejidad compositiva, una voluptuosidad sublimada del ornamento, como lo define el propio Matisse (Tomàs Llorens, Catágolo exposición Matisse 1917-1941. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2009, passim).

Matisse en Niza también hace escultura que él entiende como un complemento a los problemas tridimensionales de la pintura que nos inclinan a su recorrido (Gran desnudo sentado, 1922-29). Su concepto escultórico está en consonancia con el de Miguel Ángel cuando adivinaba cuerpos en los bloques aún intactos de talla, así Matisse concibe una plenitud de la forma, una visión clara del conjunto que relacionará con las distintas partes de la masa escultórica, haciendo que la podamos percibir con rotundidad desde lejos. Estas relaciones formales entre pintura y escultura las podemos ver también en los magníficos relieves “Desnudo de espaldas I” (1909) y “Desnudo de espaldas IV” (1930) que se inspiran en la iconografía cézanniana de Tres bañistas (1879-1882), cuadro que Matisse compró. Estos relieves nos ponen también en relación su último periodo, papiers coupés (papeles recortados), donde dibuja recortando y recorta colores como el escultor trabaja con la piedra, preocupándose hasta el final de la plasticidad de la forma.

El dibujo también estaba para Matisse hermanado con la escultura, podríamos decir que sus dibujos sobre la luz blanca del papel resultan como acrobacias que envuelven esa misma luz de la que nacen; la que Wallace Stevens recoge poéticamente en nueva proyección artística ya en su último periodo: “Es como una versión nueva de todo lo antiguo, / Matisse en Vence y muchísimo más que eso, / un sol de color nuevo, digamos, que pronto cambiará de forma / y diseminará alucinaciones sobre todas las hojas” (“La Roca”. Barcelona, Lumen, 2008.Traducción de Daniel Aguirre).