El pop designa un conglomerado de ideas y situaciones que recorren el arte de los cincuenta y sesenta con la idea de unir el arte de los museos y los productos de la cultura urbana,empleando grandes formatos, gama limitada de colores y repetición, conciliando una herencia dadaísta en cuanto a espíritu trasgresor y las cualidades subjetivas del expresionismo abstracto. La primera asociación con el dadaísmo está basada en la relación con las obras del nuevo realismo francés que se pudo ver en la exposición “The art of assemblage” (MOMA, 1961), como un desarrollo del collage que ampliaba una multiplicidad de significados asociativos, así, el ensamblaje podía incluir ropa, chatarra, fotografías o affiches lacérées.

El pop se inició en Inglaterra con Independent Group (Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) que salió del Institute of Contemporary Art donde combinaban el sofisticado diseño italiano con la cultura de consumo americana, vista en las revistas en papel cuché con anuncios que reflejaban el auge del consumo y que empezaba a desarrollarse en Inglaterra. En 1956 el grupo se dio a conocer en la exposición “This is Tomorrow” en Whitechapel Art Gallery de Londres con abundancia de objetos e instalaciones, donde Hamilton expuso ¿Qué es lo que hace nuestros hogares hoy tan diferentes y tan atractivos? que se considera la primera obra pop y un compendio de su iconografía (coincidiendo con este artículo se inaugura una exposición suya en el Museo Reina Sofía). Utilizaban los objetos de su época, de su realidad cotidiana como inicio de un análisis de esa sociedad que los rodeaba, sin realizar una crítica de la sociedad en sentido estricto, salvo en algunas obras de Wilson, Warhol o Kitaj (El asesinato de Rosa Luxemburgo, 1960).

Entre 1950 y 1960 es la época donde en economía se impone la sociedad de consumo, justo cuando las imágenes del pop art empiezan a aflorar. Después de las propuestas radicales del happening, el pop cristaliza una actitud más centrada en la representación pictórica, se apropia de los aspectos más comunes de la cotidianidad y amplía sus objetos de uso, cuyos antecedentes se podrían buscar en Boccioni, Severini, Carrá, Picabia o losready made de Duchamp. Aunque apareció en Inglaterra, se consolidó en EE UU: en 1961 las galerías Green y Leo Castelli empiezan a promover la tendencia, en 1962 llegaron las cubiertas de Time, Life y Newsweek, en 1964 premio a Robert Rauschenberg en la Bienal de Venecia, afianzándose el movimiento en la Documenta de Kassel de 1968.

En España, por su retraso industrial como sociedad de consumo (dicho abruptamente), empieza a importarse desde el exterior, cuajando ese mimetismo más en un reportaje social y el realismo crítico. En España el pop tuvo una carga de crítica política, como en Equipo Realidad o Eduardo Arroyo con su visión acerba de la realidad. Lo vemos también en Equipo Crónica donde aflora la controversia política al introducir la explosión nuclear entre la figura de Mickey (América, América, 1965).

En EE UU, los inicios vendrían dados por Robert Rauschenberg y Jasper Johns (consdierados The fathers), con antecedentes en Josef Albers, Merce Cunningham y John Cage. En Rauschenberg podemos destacar sus Combained Paintings: sobre la base del expresionismo abstracto coloca objetos que no eran considerados artísticos, que abrió las puertas al pop y al happening. También construye assemblages, técnicamente próximos a los Merz de Schwitters, sirviéndose de pintura, fotos, dibujo, collage.

Por su parte Jasper Johns trabaja sobre la ambigüedad en los signos que usamos como banderas o mapas que agranda y repite vaciándolos de significado y contenido. Johns transforma los objetos cotidianos en un objeto artístico a través de la superposición de capas de collage y los conceptualiza añadiendo una nota de incertidumbre. Como también hace Warhol con los cupones de compra, convierte en emblemas estos objetos de uso cotidiano. Con estos sellos inaugura Warhol la seriación que será su seña de identidad, la expresión más clara de los procesos industriales de las imágenes pop, donde cambia el estarcido por la serigrafía fotográfica. Esto le permite a él y a Rauschenberg introducir en la pintura el repertorio de imágenes de publicidad, cine, prensa y televisión. Warhol elige una imagen y la serigrafía, amplía y repite; serigrafía los productos más representativos de la sociedad, donde él mismo y su obra se incluyen en un proceso que recordaría los grandes talleres renacentistas, y que en el suyo (The Factory) el proceso industrial eleva en rapidez y llegada al espectador, añadiéndose, que en el mismo proceso de reproducción se inserta el proceso creativo.

Utilizado por primera vez en la obra For Käte (1947) de Schwitters, el cómic como iconografía y la trama tipográfica de imprenta como estilo, serían las marcas de Roy Lichtenstein, tras el expresionismo abstracto en sus obras con Mickey Mouse, Donald Duck y Bugs Bunny. No quiere reproducir sino recomponer, hacer sus propias pinturas y que sean piezas artísticas. Lichtenstein varía el formato y el enfoque de las escenas de cómic y sustituye la reproducción mecánica de la trama de puntos estarcidos benday (por Benjamin Day inventor de esta trama para artes gráficas) con la que se imprimían los cómics, por su aplicación manual.

Entre los autores británicos podemos mencionar a R.B. Kitaj, de origen estadounidense sigue estudios ingleses. Kitaj es un gran viajero que conoce el arte americano y europeo. Su obra es de difícil comprensión sin el libro de claves adecuado al tema que amalgama (Historia y Literatura del XX, Judios, Revoluciones…), con una nueva mirada al arte popular se inspiraba en ideogramas y pictogramas de los indios americanos que combinaba con collages esparcidos al azar por la superficie del lienzo. Será de gran influencia en Allen Jones y David Hockney que de Londres se irá a vivir a Los Ángeles, reflejado en sus obras como una ciudad pulida bajo la pintura acrílica. Asimismo también nos podemos acercar a su pintura como un diario íntimo informalista con humor, después de su acercamiento a Dubuffet.

En una Alemania, por entonces dividida, podemos destacar la manipulación fotográfica de Gerhard Richter, la ironía con los iconos contemporáneos de Sigmar Polke o el trabajo, más procesual, entre la instalación y el happening de Wolf Vostell. Richter (de quien ya hemos hablado en estas páginas en julio 2009 con motivo de su exposición en PhotoEspaña) a finales de los sesenta comienza a transcribir directamente fotografías o anuncios de la vida doméstica que aparecían en los periódicos o revistas, llamando la atención sobre la banalidad de las apariencias que vendía la publicidad, se distancia y cuestiona las apariencias, llegando a unas fotopinturas que tienden a la abstracción.

El pop trabaja con símbolos, sus iconos ya han sido agrupados en unidades temáticas con anterioridad a la obra y los reelabora con técnicas de propaganda. Su repertorio iconográfico surge desde la naturaleza de la sociedad de consumo, industrial, su técnica más conocida ha sido la repetición y seriación de Warhol, Marylin Monroe o Kennedy, cuya repetición estilística favorece informaciones redundantes que posibilitan o fuerzan la inteligibilidad. La redundancia facilita la comunicación a nivel pragmático, de ahí que el cartel publicitario fuera el principal género de la sociedad de consumo y quizá el más influyente en el pop, ya que reúnen las acumulaciones de varios lenguajes y yuxtaposición de materiales: escrito, pictórico, fotográfico, collage…

Otro tipo de manipulaciones sobre la imagen serían condensaciones o supresiones de elementos en las cuales el espectador perciba la ausencia, o bien alteraciones de imágenes (en su momento Lichtenstein sobre obras de Picasso, Cézanne o Monet; Rauschenberg sobre Ingres…). Asimismo la oposición que da origen a la parodia sustituyéndolo por un contenido ajeno: Equipo Crónica, La salita, 1970.

Las mujeres seductoras y los hombres atractivos multiplicados en los medios de comunicación fueron incorporados al repertorio plástico del pop, si bien este nuevo culto al cuerpo se presentaba un tanto artificial y con apariencia superficial, una conversión de lo erótico y sexual en algo estético e higiénico para ver y no tanto para disfrutarlo. En Allen Jones y Tom Wesselmann, los más insistentes, se da una reducción a esquemas representativos, se muestran partes parciales. Jones somete a una metamorfosis entre las formas fantásticas y los fragmentos de las imágenes cotidianas, otras veces son personajes desprovistos de gravedad con inversiones espaciales y direccionales en función del erotismo de las partes sexuales.

Tom Wesselmann: grandes desnudos, aúna el gran formato del expresionismo abstracto con la planitud pop. Gigantescas madonne modernas fragmentadas, con Matisse en el recuerdo del color y la sensualidad. Imágenes que resumen aspiraciones de la sociedad de consumo mediante la publicidad o el cine. Exaltación del erotismo de la mujer con colores chillones y formas sensuales. Recoge la tradición del desnudo femenino que combina con elementos cotidianos o imágenes conocidas de la historia del arte.

Hacia 1950 el mercado estadounidense se hizo hegemónico, Nueva York había sucedido ya a París como capital del arte y su emancipación artística se había consolidado con la pintura instintiva y gestual del expresionismo abstracto, acorde con un sentimiento del horror tras la guerra. Ahora se propone una nueva senda social con el bienestar social, el pop y ocio.

Los peligros de la reflexión teórica directa basada sólo en algunos ejemplos, corre el riesgo de reflejar sus limitaciones y encerrarse en los prejuicios de un momento, así por muy banales que en su inicio se hubieran podido tomar, los artistas pop no reniegan del arte en su sentido tradicional (pasa casi siempre en las oleadas artísticas, fíjense si no en las barbaridades que se dijeron en su inicio a los impresionistas).

El estudio histórico es el complemento necesario del pensamiento teórico, y hay que abocarse entonces a reubicar toda referencia dentro de su contexto de época definido de la manera más precisa posible. El antecedente más inmediato nos lleva a Dadá o los collages cubistas, pero la claridad de lo expuesto en las piezas pop, nos puede llevar a la pintura holandesa y sus bodegones, paisajes o retratos o vida doméstica de la segunda mitad del XVII, que también reflejaba el estatus social, el confort doméstico de aquella época. El pop en este caso afirma la continuidad de la nueva figuración, el apoyo de Bacon a su nacimiento, daría un nexo a esta continuidad o ciclo histórico concreto.

Los museos actúan como instituciones de validación del proceso artístico (recordemos la exposición del MOMA del 1990, o la del Reina Sofía en el 92, con este tema), así con esta exposición podemos asistir a la vivacidad por incardinar el pop en la historia del arte, un testimonio prácticamente en directo de la verificación científica que permite la evolución de la obra de arte, entendiendo la historia del arte como historia de la cultura donde circunscribir la obra, no solo describirla.

Los artistas pop adoptaron las imágenes de los medios de masas e imitaron su aspecto mecánico, reproducido, estandarizado y comercial. Lo adapta a los géneros tradicionales de las Bellas Artes, el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura de historia, el desnudo… Retomando de nuevo a Marchan Fiz, el pop analiza estos temas a través de nuevos modos de representación o de reinterpretación, de conexión con la tradición. Fue la tendencia más decisiva en los sesenta, que va producir una renovación sintáctica y exploración de la semiótica connotativa que va a influir en las tendencias posteriores.