Autor: Jesús del Real

La exposición, organizada con motivo del centenario de su fallecimiento en Barcelona en 1913, enlaza con la serie de exposiciones impresionistas que van pasando cada año por los museos de Madrid. Ésta tendría una justificación más que adecuada, pues Darío de Regoyos ofrece una influencia directa del impresionismo francés, unido a movimientos modernos y viajero (desde la infancia, hasta su muerte). Con un punto bohemio, inconformista y cosmopolita que le hace más próximo al siglo XX que al XIX español. Él conocía de primera mano ese naturalismo y realismo, que sustituía a la matriz romántica, en la vida mundana de Bruselas o París y que aquí se trataba de imitar en los cafés.

La trayectoria artística de Paul Cézanne arranca, por así decir, en una finca campestre, a las afueras de Aix-en-Provence, llamada Jas de Bouffan (Casa del Viento), donde logra montar un estudio y realizar unos frescos sobre las estaciones. Del contacto con la naturaleza hará un microcosmos del que no se desprenderá y un motivo sobre el que irá evolucionando. A modo de pinceladas biográficas breves: aprendizaje en la Académie Suisse y en el Louvre; amistad-enemistad con Zola y sus numerosos rechazos en el Salon. Asimismo sus contactos impresionistas y la ejecución directa del motivo con Pissarro, hasta que en 1881 encuentra su propio estilo. En 1882 tendrá su admisión en el Salon como discípulo de Guillemet y en 1895 la gran exposición con Vollard en París que le consagra de cara a los artistas, aunque no hacia el público. Ya en 1904, establecido en Aix tendrá encuentros con jóvenes que admiran su arte y en ese año a raíz de su exposición en el Salón de Otoño comienza su influencia en la pintura del siglo XX y especialmente en las denominadas vanguardias históricas. Para más detalle: http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2014/cezanne/index.html

En la magnífica página web de la Fundación Alberto et Annette Giacometti (http://www.fondation-giacometti.fr/) podemos leer que Giacometti estableció una equivalencia entre el cuerpo humano y la naturaleza: cabezas como piedras, árboles como seres humanos, en un proceso de crecimiento entre la montaña y la luz del sol del valle donde nació (‘Vue de Stampa’ [Vista de Stampa], 1921), que, como un soplo, mantendría el pulso vibrante de su mirada encerrada en su taller, tan célebre como minúsculo, donde se aliaba con la distancia.

Se presentó el 25 de junio, en el Ateneo de Madrid, el quinto número de La revista Áurea. Una revista, como venimos diciendo en estas páginas, inasequible al desaliento que nos gobierna y plena de poesía, fundamental para aquellos que quieran conocer los últimos versos que se están escribiendo en el mundo poético.

En las cartas entre Camille y Lucien Pissarro (‘Cartas a Lucien’. Barcelona, Muchnik, 1979. París, 1950, recopilación de John Rewald con la asistencia de Lucien Pissarro), se puede observar el empeño por la exactitud que tanto caracterizó a Pissarro, así como el detalle en la explicación técnica o conceptual del cuadro en el que está trabajando o bien acaba de ver, interesándose tanto por Rembrandt o Turner, como por el puntillismo de Seurat.

No sabríamos decir con el título de esta exposición si referirnos a la belleza que encierran estas pinturas y esculturas, o bien, a unas obras ocultas en los peines del museo que, ahora restauradas, salen a la luz. Encerrar es más bien guardar, mientras que cerrar es separar, impedir el paso. Así el Museo del Prado se cierra o se abre al público pero las obras siempre están a cubierto dentro de otra obra de arte arquitectónico, que también se restaura y se distinguen tonalidades según la luz.

Esta segunda exposición sobre Paul Klee en la Fundación Juan March (la primera, en 1981) se produce como consecuencia de la colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna y la publicación de la edición crítica del ‘Nachlass’ o legado pedagógico de unas 4000 páginas, con el cual entender más profundamente la teoría y el hacer artístico de Klee, que se puede consultar libremente en: www.kleegestaltungslehre.zpk.org. Se trata de notas para impartir su método pedagógico y transmitir los principios fundamentales de la configuración de la forma en sus diez años en la Bauhaus, entre Weimar y Dessau. La exposición muestra esas notas de clase, aunque no exclusivamente como bocetos de sus obras, si bien en algún caso pudiera ser así, como tesis, obra y docencia permanecen en la exposición separados.

Llevemos la imaginación hasta el siglo III-II a.C. para buscar los orígenes del bodegón en los pavimentos en mosaico con efecto visual de restos alimenticios o ‘asarotos oikos’ (“casa no barrida”); o bien, los paneles murales con cestos de fruta, vajilla y viandas, ‘xeni’a (dones de bienvenida a los huéspedes). Más próximo, hacia 1480, está el descubrimiento en Roma de la Domus Aurea, saliendo a la luz las sus pinturas murales de grutescos, que incitará a los pintores renacentistas a buscar el parangón con los de la Antigüedad (v. gr. Rafael en las Logias vaticanas), extendiéndose también a los coleccionistas que quieren tener esa filiación con lo antiguo. Formalizándose el bodegón, como género independiente, a finales del siglo XVI.

Cuando a inicios de los ’80 Cristina Iglesias empieza a estudiar en Londres, existen múltiples debates en torno al minimalismo, la escultura de las vanguardias históricas y el arte povera. También comienza a destacar la New British Sculpture, tras la influencia que supuso David Smith, desde 1947 hasta los sesenta (que a su vez representa una superación de Julio González) y tras el legado de Anthony Caro, se está produciendo un cierto eclecticismo con amplias miras, en el cual Iglesias consolida su apartamiento, permeable, poroso, difícil de encajar en alguna escuela escultórica, si nos empeñamos en sostener un paradigma teórico que tenga como objetivo agrupar identidades. Las numerosas referencias a su obra, resaltan una cierta sensación de aislamiento, emergiendo, como de repente, en el panorama del arte contemporáneo, más acorde con nuevas teorías relacionadas con políticas de identidad y multiculturalismo, según sostiene la comisaria de la muestra Lynne Cooke (“Dentro y fuera: una identidad estética”, Catálogo exposición).

La verdadera vida de María Blanchard comenzó en París, fundamentalmente cuando ya se trasladó allí para siempre a finales de 1915. Nacida en Santander en 1881 su familia, de tradición periodística, no deja de alentarla en su formación artística cultivando sus dotes para el dibujo. No fue fácil su encaje en el mundo artístico de su época, aún dentro de la arriesgada vanguardia cubista las mujeres estaban lejos de tener la misma consideración que sus compañeros vanguardistas, asociándolas a un cierto decorativismo propio de su naturaleza más pronunciada a lo sensible. Blanchard superó en París esas barreras insoportables en España donde estaba sujeta a mofa, por esa gente hostil a los cuerpos torturados.