Tras diez años de exposiciones, 1993 es el año donde empieza a consolidar su teoría artística con sus esculturas, inspirada en la tipología arquitectónica, fraguando colaboraciones con arquitectos, bien interviniendo en edificios o espacios urbanos, que duran hasta hoy. Sus piezas transitan por la turbulencia barroca (tensión de luz del alabastro), el ‘land art’, el minimalismo y el arte islámico (tejido de celosías).

El título de la exposición nos podría llevar a una alegoría del collage, donde el fragmento cobra riqueza significativa y remite a un todo, como sus arquitecturas remiten a espacios mentales. La duplicidad del lenguaje es un procedimiento (‘procédé’) de la escritura muy del gusto de Raymond Roussel, un autor en el que se inspira Cristina Iglesias, que a veces también jugaba a emplear palabras como retales lingüísticos que le sirvieran para enlazar otras palabras, como esos fragmentos arquitectónicos crean y devienen otro espacio, disparando el sentido potencial del lenguaje.

Por otra parte, podemos considerar una ruta trazada por Gaston Bachelard que ha analizado en conocidos ensayos la tierra, el fuego, el agua y el aire. Que escribió un texto para una exposición de Chillida, en sus inicios, y cuya obra es de sobra conocida para Iglesias. Suspenderá también sus esculturas, que como en las de Calder, ya no surgen de la tierra y desafían la gravedad, encontrando obras de Iglesias por tierra, mar y aire.

Una cierta pasión orientalizante nos lleva a destacar las celosías, donde la mirada queda tamizada entre paredes de ficción vegetal: ‘Impresiones de África II’, 2002 (Celosía de polvo de bronce, madera y resina); ‘Celosía À rebours’ [Contra natura], 1996 (Polvo de bronce y madera). En ‘Santa Fe I y II’ (2006) la celosía de gres nos conduciría hasta el fuego y hasta Vitruvio que nos habla de los ladrillos, como un regalo (‘doron’) de la naturaleza “que hace explícitas las cualidades de la tierra” (Per Kirkeby, recogido en Javier Maderuelo, ‘Caminos de la escultura contemporánea’. Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 2012).

También podemos recordar el sistema de “apadana” de los palacios persas (Pasagarda), en donde se colgaban tapices y alfombras de las columnas, logrando distintas distribuciones en los grandes salones, así ‘Corredor suspendido I, II y III’, (2006): Pantallas de hierro dulce trenzado, suspendidas, recordando el aleteo de luz en el dédalo de callejuelas y adarves de las medinas árabes.

Un afán de fluidez en sus obras: dejar pasar la luz, el agua, el aire, rendijas por donde se cuela la ingravidez del tiempo, contemplándolas logramos un cierto ensimismamiento, el aislamiento de su origen, llegando a esas islas submarinas en las que Cristina Iglesias trata de modelar el agua, adaptándolo a sus formas escultóricas (‘Estancias sumergidas’, mar de Cortés, Baja California Sur, México, 2010). Más cuentos de agua, ‘Towards the Bottom’ [Hacia el fondo, 2009]: Espacio de agua a través de las plantas, conectando con esa fluidez de todos los elementos que componen las fuentes nazaríes donde se desliza el agua pero también la luz y la mirada sobre el reluciente mármol. El agua va fluyendo por un bajorrelieve vegetal hasta caer por una hendidura, un misterioso pozo “… para la imaginación materializante la muerte del agua es más soñadora que la muerte de la tierra: la pena del agua es infinita.” (Gaston Bachelard, ‘El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia’. México, Fondo de Cultura Económica, 1978. París, 1942).