Autor: Jesús del Real

Los viajes de Bougainville en 1771 describiendo Tahití como jardín del Edén, los del Capitán Cook por los Mares del Sur, disparan el imaginario occidental por lo exótico, contrarrestando la domesticación ciudadana en la que se halla el sentimiento de pérdida de una naturaleza salvaje. En este entorno, las pinturas de Gauguin contribuyen a completar esa descripción, cuya fama alcanza a la literatura de Melville, Stevenson o Jack London. No hacen sino emular a aquellos quienes fijaron esos nombres: Vasco Núñez de Balboa aventurando el mar del Sur, el Pacífico de Magallanes o las Islas Marquesas (de Mendoza) por Álvaro de Mendaña en 1595. Posteriormente llegarán los holandeses con la Compañía de Indias Orientales en el XVII, en XVIII ingleses y franceses con empresas semejantes y en 1756 Charles de Brosses publica ‘Histoire des navigations aux Terre’s australes, un modelo para intereses científicos que dio nombre de Polinesia a ese conjunto de archipiélagos.

Alberti, en “De pictura”, alude al mito de Narciso como origen tanto de la pintura como del autorretrato, al reflejarse los artistas en su propia obra, de ahí la frase atribuida a Cosme de Médici, “Ogni dipintore dipingere”, toda pintura es un autorretratarse, palabras que llegan hasta nuestros días, cada cuadro es un autorretrato, llega a decir Bram van Velen de un periodo de su obra, de la que esta exposición muestra Nieve (1923). El nacimiento del retrato, estaría pues asociado a la nostalgia, según podemos deducir de la anécdota que cuenta Plinio el Viejo sobre la hija del alfarero Butades de Sición, que parapetándose en el perfil trazado de su amado, conjuró el olvido ante su marcha. La ausencia, el apremio de lo temporal en una vida que se va, de ahí también las máscaras mortuorias en el origen del retrato y del poder ilusorio de la obra de arte.

La exposición presentada en el Museo del Prado se centra en el periodo romano de Rafael y su taller o ‘bottega’, desde 1513 hasta su muerte en 1520, etapa que podemos considerar como Renacimiento clásico, con centro artístico en Roma, que sucede al ‘Quattrocento’ florentino. A nuestro entender es relevante señalar esto porque la exposición va encaminada a señalar la importancia de una estrategia artística donde el eje lo marca la idea, la imagen artística (‘concetto’). El arte en el ‘Quattrocento’ ya no es una actividad manual o ‘mechanica’, sino intelectual o ‘liberalis’, donde se le da valor a lo construido por el intelecto, a la facultad de conocer. Sin tener que remontarnos a los pitagóricos, con las teorías artísticas de Alberti o Leonardo, el arte llega a ser una cosa ‘mentale’ y en Rafael se producirá esa síntesis mental que conforma el proyecto y que vertebra su última etapa.

La pintura de Edward Hopper nos conduce entre cuadro y cuadro a una acumulación de interrogantes. Por mucho que él declarase que solo quería pintar la luz del sol sobre una pared, sabemos que una vez conseguido esto se multiplican, como en las grandes pinturas, los efectos secundarios: básicamente las constantes hasta hoy sobre el laconismo y la soledad que refleja su pintura, quedan fijados hacia 1926 tras algunas exposiciones, si bien ya en 1907 Henry James hablara de esa soledad entre la muchedumbre neoyorquina en ‘The American Scene’; asimismo en 1933, año de su retrospectiva en el MOMA, Alfred H. Barr es quien se detiene en el análisis del drama en sus cuadros, asociándolo a los interiores holandeses del XVII y a la intensidad de su luz como el medio más expresivo de su pintura.

La persistencia de la poesía, a perdurar en tiempos que nunca le han sido propicios, es un signo que acompaña al lenguaje en el afán de poetas por ir más allá de la contingencia y adentrarse en un mítico tiempo donde todo se origina sin que el cronómetro se imponga.

Como una reacción al naturalismo impresionista podemos agrupar una serie de manifestaciones artísticas, pintura, arquitectura, música, cine… en torno al expresionismo en un ambiente de preguerra propicio para exacerbar, a través del yo, la realidad colindante con una impronta rapidez plástica, tensión formal e inquietud. Adaptando recursos del fauvismo o el cubismo, entre otros, dan lugar a una temática nueva: sentimientos extremos que reflejan el pesimismo del ser humano, enfatizando el deseo insatisfecho, la soledad y el miedo. En Alemania, el expresionismo enlaza con la tradición de los primitivos alemanes como Grünewald, aunque Munch, Strindberg o James Ensor son aclamados en Alemania como casos de esta emotividad instintiva.

Volver veinte años atrás al Palacio de Cristal del Retiro, ahora que se hace rotundo el título de su exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid de 2006 (‘Nacho Criado [No existe]’), nos convierte a nosotros también en agentes colaboradores, dentro de esos espacios escénicos donde testimonia su vida y reta a la meditación, donde renovar el significado de sus piezas, su interpretación, la intencionalidad o el enigma de la representación ante el que sucumbir.

En 1720 nace Giovanni Batttista Piranesi en el entorno de una familia veneciana en la que convivían la vida artesana, las profesiones liberales y la iglesia, que determinarán su porvenir como artista, según nos cuenta Marguerite Yourcenar en “El negro cerebro de Piranesi”, ‘A beneficio de inventario’, un magnífico ensayo sobre Piranesi. Venecia fue determinante en su formación aunque no construyera nada, aunque no la reflejase en sus cobres se convierte en una paradoja más, en otro lugar inhóspito guardado en su retina rebosante de Palladio, a través del gran Juvarra.

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y por tanto alentada a manejar diversas técnicas y soportes plásticos como podemos en esta muestra: obras derivadas del lenguaje fotográfico y otras de carácter pictórico, sobre cartón, en las que nos detendremos.

Marc Chagall nace en la localidad bielorrusa de Vitebsk en 1887 y fallece en la francesa de Saint-Paul de Vence con 97 años, trabajando en su taller hasta ese último día. Su obra se inspira en la tradición popular judía, tratada con exuberante fantasía y deslumbrante colorido, a la que se añaden resonancias bíblicas, enriquecidas por leyendas de la mitología y lírica rural. Asimismo los lubkí o estampas xilográficas de carácter popular con apariencia naturalista e intenso colorido, que atañe también a otras fuentes mitológicas rusas (Chagall no diferenciaba entre cultura rusa o bielorrusa), como el colorido de los iconos, su sencilla expresividad, la mística que representa y que Chagall derivaría en poética.