Autor: Jesús del Real

Se presentó el 25 de junio, en el Ateneo de Madrid, el quinto número de La revista Áurea. Una revista, como venimos diciendo en estas páginas, inasequible al desaliento que nos gobierna y plena de poesía, fundamental para aquellos que quieran conocer los últimos versos que se están escribiendo en el mundo poético.

En las cartas entre Camille y Lucien Pissarro (‘Cartas a Lucien’. Barcelona, Muchnik, 1979. París, 1950, recopilación de John Rewald con la asistencia de Lucien Pissarro), se puede observar el empeño por la exactitud que tanto caracterizó a Pissarro, así como el detalle en la explicación técnica o conceptual del cuadro en el que está trabajando o bien acaba de ver, interesándose tanto por Rembrandt o Turner, como por el puntillismo de Seurat.

No sabríamos decir con el título de esta exposición si referirnos a la belleza que encierran estas pinturas y esculturas, o bien, a unas obras ocultas en los peines del museo que, ahora restauradas, salen a la luz. Encerrar es más bien guardar, mientras que cerrar es separar, impedir el paso. Así el Museo del Prado se cierra o se abre al público pero las obras siempre están a cubierto dentro de otra obra de arte arquitectónico, que también se restaura y se distinguen tonalidades según la luz.

Esta segunda exposición sobre Paul Klee en la Fundación Juan March (la primera, en 1981) se produce como consecuencia de la colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna y la publicación de la edición crítica del ‘Nachlass’ o legado pedagógico de unas 4000 páginas, con el cual entender más profundamente la teoría y el hacer artístico de Klee, que se puede consultar libremente en: www.kleegestaltungslehre.zpk.org. Se trata de notas para impartir su método pedagógico y transmitir los principios fundamentales de la configuración de la forma en sus diez años en la Bauhaus, entre Weimar y Dessau. La exposición muestra esas notas de clase, aunque no exclusivamente como bocetos de sus obras, si bien en algún caso pudiera ser así, como tesis, obra y docencia permanecen en la exposición separados.

Llevemos la imaginación hasta el siglo III-II a.C. para buscar los orígenes del bodegón en los pavimentos en mosaico con efecto visual de restos alimenticios o ‘asarotos oikos’ (“casa no barrida”); o bien, los paneles murales con cestos de fruta, vajilla y viandas, ‘xeni’a (dones de bienvenida a los huéspedes). Más próximo, hacia 1480, está el descubrimiento en Roma de la Domus Aurea, saliendo a la luz las sus pinturas murales de grutescos, que incitará a los pintores renacentistas a buscar el parangón con los de la Antigüedad (v. gr. Rafael en las Logias vaticanas), extendiéndose también a los coleccionistas que quieren tener esa filiación con lo antiguo. Formalizándose el bodegón, como género independiente, a finales del siglo XVI.

Cuando a inicios de los ’80 Cristina Iglesias empieza a estudiar en Londres, existen múltiples debates en torno al minimalismo, la escultura de las vanguardias históricas y el arte povera. También comienza a destacar la New British Sculpture, tras la influencia que supuso David Smith, desde 1947 hasta los sesenta (que a su vez representa una superación de Julio González) y tras el legado de Anthony Caro, se está produciendo un cierto eclecticismo con amplias miras, en el cual Iglesias consolida su apartamiento, permeable, poroso, difícil de encajar en alguna escuela escultórica, si nos empeñamos en sostener un paradigma teórico que tenga como objetivo agrupar identidades. Las numerosas referencias a su obra, resaltan una cierta sensación de aislamiento, emergiendo, como de repente, en el panorama del arte contemporáneo, más acorde con nuevas teorías relacionadas con políticas de identidad y multiculturalismo, según sostiene la comisaria de la muestra Lynne Cooke (“Dentro y fuera: una identidad estética”, Catálogo exposición).

La verdadera vida de María Blanchard comenzó en París, fundamentalmente cuando ya se trasladó allí para siempre a finales de 1915. Nacida en Santander en 1881 su familia, de tradición periodística, no deja de alentarla en su formación artística cultivando sus dotes para el dibujo. No fue fácil su encaje en el mundo artístico de su época, aún dentro de la arriesgada vanguardia cubista las mujeres estaban lejos de tener la misma consideración que sus compañeros vanguardistas, asociándolas a un cierto decorativismo propio de su naturaleza más pronunciada a lo sensible. Blanchard superó en París esas barreras insoportables en España donde estaba sujeta a mofa, por esa gente hostil a los cuerpos torturados.

Los viajes de Bougainville en 1771 describiendo Tahití como jardín del Edén, los del Capitán Cook por los Mares del Sur, disparan el imaginario occidental por lo exótico, contrarrestando la domesticación ciudadana en la que se halla el sentimiento de pérdida de una naturaleza salvaje. En este entorno, las pinturas de Gauguin contribuyen a completar esa descripción, cuya fama alcanza a la literatura de Melville, Stevenson o Jack London. No hacen sino emular a aquellos quienes fijaron esos nombres: Vasco Núñez de Balboa aventurando el mar del Sur, el Pacífico de Magallanes o las Islas Marquesas (de Mendoza) por Álvaro de Mendaña en 1595. Posteriormente llegarán los holandeses con la Compañía de Indias Orientales en el XVII, en XVIII ingleses y franceses con empresas semejantes y en 1756 Charles de Brosses publica ‘Histoire des navigations aux Terre’s australes, un modelo para intereses científicos que dio nombre de Polinesia a ese conjunto de archipiélagos.

Alberti, en “De pictura”, alude al mito de Narciso como origen tanto de la pintura como del autorretrato, al reflejarse los artistas en su propia obra, de ahí la frase atribuida a Cosme de Médici, “Ogni dipintore dipingere”, toda pintura es un autorretratarse, palabras que llegan hasta nuestros días, cada cuadro es un autorretrato, llega a decir Bram van Velen de un periodo de su obra, de la que esta exposición muestra Nieve (1923). El nacimiento del retrato, estaría pues asociado a la nostalgia, según podemos deducir de la anécdota que cuenta Plinio el Viejo sobre la hija del alfarero Butades de Sición, que parapetándose en el perfil trazado de su amado, conjuró el olvido ante su marcha. La ausencia, el apremio de lo temporal en una vida que se va, de ahí también las máscaras mortuorias en el origen del retrato y del poder ilusorio de la obra de arte.

La exposición presentada en el Museo del Prado se centra en el periodo romano de Rafael y su taller o ‘bottega’, desde 1513 hasta su muerte en 1520, etapa que podemos considerar como Renacimiento clásico, con centro artístico en Roma, que sucede al ‘Quattrocento’ florentino. A nuestro entender es relevante señalar esto porque la exposición va encaminada a señalar la importancia de una estrategia artística donde el eje lo marca la idea, la imagen artística (‘concetto’). El arte en el ‘Quattrocento’ ya no es una actividad manual o ‘mechanica’, sino intelectual o ‘liberalis’, donde se le da valor a lo construido por el intelecto, a la facultad de conocer. Sin tener que remontarnos a los pitagóricos, con las teorías artísticas de Alberti o Leonardo, el arte llega a ser una cosa ‘mentale’ y en Rafael se producirá esa síntesis mental que conforma el proyecto y que vertebra su última etapa.