Se pueden destacar tres componentes en la obra de Piranesi: la vocación arquitectónica, la pasión por la arqueología y la dedicación al “vedutismo”, aunado todo ello en Roma, con ideas para que recuperase su grandeza perdida en una masa urbana informe, acercando la antigüedad romana a sus problemas coetáneos. En ‘Prima Parte di Architetture, e Prospettive’ (1743) expresa de forma gráfica su creatividad arquitectónica, con una reflexión sobre los estilos clásicos, conjuntada con una concepción ideal de la arquitectura de su época añadiendo el dinamismo y la perspectiva escenográfica del círculo de los Bibiena.

Familiarizado con los ‘Scherzi di fantasia’ de Giovanni Battista Tiepolo y con la afición de Canaletto a insertar líneas arquitectónicas en la trama urbana, su taller de Roma fue una exitosa alternativa a las vistas de ciudad en pintura, alcanzando con sus grabados una calidad envidiable por sus competidores. Además de la técnica se valoraba el tratamiento expresivo que cobraba la imagen, la relevancia del monumento lograda en la elección del punto de vista, su fidelidad visual y encuadres originales. Su serie ‘Vedute di Roma’ (h. 1745-46) fue la más buscada, varias veces reimpresa y ampliada, afianza el éxito del vedutismo ejemplificado por Vasi y Valeriani, un mercado aumentado por el Grand Tour.

Entre 1745-55 buscó ruinas y realizó excavaciones dibujando planos y obteniendo datos para sus polémicos argumentos teóricos: ‘Le Antichità Romane’ de gran poder evocador, superando técnicamente los grabados de Vasi, combina teoría y testimonio arqueológico, empirismo científico e imaginación. Un proyecto ideal de ilustración, de utilidad y belleza constitutivas de la tectónica romana donde la Antigüedad establecida sobre inquebrantables machones (‘fondamenta soterranee’), deviene un permanecer siempre. A modo de entender de Luigi Ficacci (‘Piranesi. Catálogo completo de grabados’) con el grabado reivindica aquellas ruinas restaurando su autoridad histórica. Dramatizada hegemonía de las ruinas que servían como fuentes de obras de arte para las colecciones papales, interesados en la gloria del catolicismo, a través de la suya propia, a costa de la grandeza de la Antigüedad. En ‘Antichità’ basa su método arqueológico y derivarán de aquí otros posteriores estudios donde no abandona su tesis que otorga la primacía a la arquitectura romano-etrusca sobre la griega (ya desde su juventud con su tío Matteo Lucchesi), a lo que une su apasionamiento por el trabajo de campo, para refutar las tesis de Winckelmann en defensa del arte griego, que prolonga en ‘Osservazioni sopra la lettre de M. Mariette’ y ‘Parere sull’architettura’, 1765.

‘Della Magnificenza ed Architettura de’Romani’ (1761) como continuación de ‘Antichità’ es una recapacitación sobre el papel que debe seguir cumpliendo Roma, busca un modelo ideal para una ciudad nueva con raíces en la antigua, con estampas que combinan la solidez arqueológica con la empatía del pasado perdido; así ‘Il Campo Marzio dell’Antica Roma’ (h. 1762), como imagen del poder civil semeja un collage topográfico de monumentos dispersos, una comparación de la Roma moderna con la Antigüedad, que ofrece mensajes susceptibles de interpretación variada: aquel uso abierto a la juventud en la República, que va degenerándose en la Roma Imperial.

Hasta ahora, hemos hecho un recorrido por las diferentes ‘vedute’ de la exposición, que también nos permite comparar diversas vistas de Roma del XVIII, con la mirada fotográfica actual sobre esos lugares de Gabriele Basilico, produciéndose unas correspondencias inevitables: la luz impresionada de Basilico contra la luz destilada en Piranesi. Asimismo, ver diversas maquetas y detalles fotográficos de Santa María del Priorato (1764-67), por fin, el proyecto que pasó a construir, y aunque las guerras napoleónicas mermaron la planta superior de la iglesia, se puede apreciar la concepción espacial y su ordenación urbanística en vía Santa Sabina en el Aventino, con el que guarda correspondencia su hermética y generosa ornamentación.

De otra parte, y como el subtítulo de la muestra indica, podemos apreciar ocho piezas y el proceso de su consecución (espléndido trabajo de Factum Arte) a partir de diseños de Piranesi, cuatro de ‘Diverse Maniere d’adornare i cammini…’ (1769) y cuatro de ‘Vasi, candelabri, cippi…’ (1778). En 1761 Piranesi se traslada al Palazzo Tomati en la Strada Felice (hoy Via Sistina), con taller-escuela y una estrategia empresarial con las ‘vedute’ que le permite publicaciones por su cuenta. Además era anticuario, vendía y autentificaba piezas antiguas que había restaurado, recreado y organizado en una especie de museo visitado más que nada por turistas. Piranesi reconstruía a partir de fragmentos, basándose más que nada en su personal análisis de la Antigüedad, reinterpretándola con su genio inventivo, aclimatando las piezas “antiguas” al gusto del entendido. En estas piezas y diseños podemos apreciar su libertad creativa y densidad ornamental, un gusto rococó, como antecedente, en esta decoración a la egipcia de las chimeneas a las que se añade una combinación de elementos etruscos, romanos antiguos y renacentistas o el gusto piranesiano por los elementos excesivos y opulentos en la silla expuesta. La escala de vasos y jarrones era para asombrar, abrumar como en los grabados de los Bibiena donde el individuo queda empequeñecido por esa visión del ideal clásico. En 1777 visita Paestum con su hijo Francesco y el arquitecto Benedetto Mori para reproducir los templos del lugar (esa columna dórica -sin basa- encadenada a sus lamentos), falleciendo en 1778 cuando las planchas estaban grabadas aun sin editar, lo hará Francesco.

Siendo importante esta reproducción de objetos y su modo de hacerse, a nuestro juicio, la gran oportunidad que brinda esta exposición es la de poder enfrentar las cárceles de Piranesi con el vídeo de Gregorie Dupond, un proyecto de reproducción tridimensional que enlazaría con la lectura que recoge Manfredo Tafuri (‘La esfera y el laberinto’) sobre la lámina XVI (segundo estado) cuya contemplación compara a un holograma que ofrece esa tercera dimensión virtual: una mirada que nos lleva a un laberinto espacial de espíritu veneciano, un espacio insensible a medidas temporales, que más responde a la invención que a la mimesis. Algunos autores como Mauricio Calvesi han vinculado estas cárceles a la Carcel Mamertina, o bien a los sustratos capitolinos y arcadas del Tabularium que recuerdan mucho a algunos de los ambientes de las cárceles piranesianas, también por la ‘terribilitá’ del aspecto y por la imponencia de los oscuros bloques de piedra con los cuales son construidos. Otros autores las relacionan con los calabozos del Mausoleo de Adriano o la prisión de los Pozzi de Venecia, todas ellas demasiado angostas y bulliciosas, para el silencioso, hermético y amplio espacio de ‘Carceri,’ donde la constricción no viene por la falta de espacio, sino de una apertura hacia el infinito.

En este artículo nos hemos referido al segundo estado de ‘Carceri’ y en la exposición se puede comparar, en otro buen montaje en vídeo, los dos estados. Basándonos en Henri Focillon, probablemente el primer historiador que sistematiza un estudio teórico sobre la obra de Piranesi (‘Giovanni Battista Piranesi 1720-1778’. Paris, Henri Laurens ed., 1918), el primer estado, con una impresión más natural está a falta de materialidad; el segundo, disminuye los espacios blancos y aumentan rincones en sombra, se caracteriza por las bellas mordeduras y por la intensidad de su tono, con un brillo que desconcertaba a sus contemporáneos. Todo se concreta, se define y tiende a buscar el efecto en el que la materia aparece desde su resistencia inflexible, donde, según Francisco Dal Co, el saber y el tormento van unidos, una característica de lo sublime en Burke.

La complejidad de detalles no es un desorden, las ‘Carcer’i son caprichos de la imaginación, fantasía a base de combinar la perspectiva lineal, aérea y de sombras, fuga de volúmenes y de espacios que las escaleras reúnen y cortan. En ‘Carceri’ no encontramos una visión en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupciones, es una perspectiva “a saltos” donde los espacios en vez de vincularse proceden a colisionar, choques sucesivos de espacios en ruptura (Tafuri), una vertiginosa mesura “poliperspectívica” de espacios ‘ad infinitum’. Sus elementos no están solo para lograr el efecto grandioso o imponente, juegan un papel en ese claroscuro: el vértigo y el terror se deslizan a lo largo de pasillos atravesados de jarcias y máquinas, útiles de construcción convertidos en instrumentos de tortura. Teatros en los que se ponen en escena las acrobacias realizadas por un apóstata deseoso de arrastrar a sus propios espectadores al universo de la “virtuosa locura”. Yourcenar también nos cuenta que Elie Faure, en su ‘Historia del Arte’, había anotado que el autor de ‘Carceri’ seguía dentro de la gran tradición del ‘Juicio Final’ de Miguel Ángel, no son una prisión cualquiera: son nuestros infiernos. Más por debajo de todos los espantos reina una suerte de poesía severa y grandiosa.