Hacia la primera mitad del siglo V a.C. tenemos las primeras muestras de retrato individualizado, cobrando nuevo empuje con la retratística romana en el I a.C., estableciéndose como género autónomo en el Renacimiento, que aúna la tradición medieval de las series dinásticas, los rostros de la Pasión, los iconos y el redescubrimiento del arte clásico. Si entonces se empezó con individuos de estamentos privilegiados, posteriormente abarcó todo el espectro social, con una heterogénea gama tipológica y conceptual. En 1586 se publica “Fisionomía humana” de Gian Battista della Porta, manual de referencia para muchos artistas que se interesaron no solo en reflejar la fidelidad del parecido, cuestión ontológica en el inicio del retrato; el impacto humanista busca arrebatar la representación del pensamiento, el alma, la personalidad. Captar la singularidad del personaje se convirtió en objetivo del retrato barroco. John Pope-Hennessy, “El retrato en el renacimient”o (Madrid, Akal, 1995), estudia la relación ojo-imagen, alma-fenómeno: Los ojos como culmen del reflejo del alma revelan el propio carácter, estableciéndose un encuentro de miradas, de ojos (retratado-espectador) que atraviesan sus espíritus. El retrato revela sorpresivamente al personaje, desvela precisiones cautivas al propio retratado, sus esencias, precisiones ajenas al parecido que evidencia su personalidad.

En cierta medida ese diálogo de épocas, el Renacimiento con la arte clásico en este caso, será una constante en la creación artística, así artistas como David retoman el pasado de la Atenas de Pericles, como De Chirico lo hará a su vez con el propio David. En este sentido Goya concentra trayectorias anteriores desde el Renacimiento con posteriores condiciones artísticas futuras, realizando una crítica en la representación de sus retratos de corte tratados como personajes de bajos fondos, ofreciéndonos un anticipo del expresionismo que reflejará Otto Dix o George Grosz. En Goya podemos encontrar tanto los rasgos y emociones individuales que conduzcan hasta el alma, como el reflejo de pasiones universales, su esencia, su prototipo, un rostro como máscara trágica de las representaciones griegas.

La modernidad irá desplegando estos caminos con frecuencia simultáneos: anatomía individual; enmascaramiento arquetípico. Se va produciendo un alejamiento de la pose en el taller para buscar la representación captada de la observación captada a lo vivo, donde la deformación plástica no anula el parecido y aunque hay un alejamiento de la mimesis, se aceptan otras dimensiones de representación. Diremos, sintetizando, que se alcanza la expresión del rostro, con un lenguaje propio que va más allá de lo que las palabras pueden decir y a veces lo expresamos refiriéndonos al alma reflejada en esos ojos que irradian una pulsión profunda, transmitiéndonos una señal psicológica, una inquieta sensación. O bien se somete el rostro a un orden geométrico o a un esquema (Julio González, “Cabeza llamada ‘El Tunel’,” 1932-33), liberando al retrato de la expresión figurativa, no así de la tensión geométrica, de volúmenes y líneas, que también conlleva un cierto ánimo interno si observamos que en 1911 Kandinsky publica De lo espiritual en el arte.

Al tiempo, en los inicios del XX la pintura muere y renace a velocidad de vanguardias: Expresionistas acerados ahondan en la psicología. Máscara y cubismo hacia el instinto universal, con fragmentación de esa rigidez de la máscara que rompe el espacio hacia la libertad del alma en el retrato surrealista. El siglo XX ha sido muy fecundo en retratos, produciéndose ese diálogo de los artistas con pintores desde el “Quattrocento”, pudiendo apreciar retratos arquetípicos, al modo florentino, que buscan lo universal cultivados por Magritte, De Chirico o Malevich, o bien retratos psicológicos del expresionismo nórdico de Munch, Macke o Jawlenski en correspondencia con Grünewald, El Bosco o Lucas Cranach. Así André Derain, Lucie Kahnweiler (1913), retrato psicológico asociado a la tradición de Cranach o Holbein el Joven, o bien, el retrato realizado por Avigdor Arikha, Marie-Catherine (1982). Asimismo encontramos este acercamiento, con su tenso silencio, en Balthus (“Roger y su hijo”, 1936).

En la exposición podemos ver como Modigliani, en diálogo con Ingres (Dédie, 1918), aúna la “severidad formal de la máscara y el más exquisito refinamiento sensitivo”, en palabras de Rafael Argullol, uno de los autores que figuran en el catálogo de la muestra. Vemos la ambivalencia en el autorretrato de 1948 de Herbert Boeckl, ¿retrato o máscara esculpida en el propio rostro erosionado ante los horrores de una guerra? Asimismo vemos la subversión de los cuerpos en Bacon continuando la tragicomedia de la condición humana; a través de los ojos de Caroline, ¿1965?, de Giacometti, se sigue trasmitiendo el alma por la mirada, la fragilidad del ser.

La Escuela Española del retrato se caracteriza por una orientación naturalista, salido de la contrarreforma, de corte religioso y portentosa hondura, que básicamente parte del Greco, Velázquez y su fulgor traslúcido; así podemos observar la percepción penetrante de Zuloaga en “Lucienne Bréval” (1909); o por ver un entrelazamiento con esta escuela, el retrato que hace André Derain, Iturrino (1914). Y aunque desde “Dorian Grey” ya no tratamos de parecernos al retrato, en Saura (“Retrato imaginario de Tintoretto”, 1967), cuesta reconocer el parecido, y sin embargo vemos al individuo roto que perturba las certezas que sabíamos acerca del rostro. Una desfiguración iconoclasta que socava el sentido del retrato y lleva un paso más la metamorfosis del rostro de Picasso, que sustituye el rostro por indicios o detalles de ese rostro. Así, Autorretrato, 1988 de Zoran Music, un rostro difuminado, un espectro que se revela en el lienzo, o la oreja hipertrofiada en una cabeza cortada y todavía sangrante (“Ralf III” Georg Baselitz, 1965). Rastros de rostros.

En “Cartas a Théo” (Barcelona, Idea Books, 1998) Vincent Van Gogh le escribe a su hermano: “… es difícil conocerse a uno mismo, pero tan difícil como eso es pintarse a sí mismo”. Difícil y arriesgado ser como Narciso, artista instrumento de sí mismo que puede acabar como un facetado anatómico propio de cirujanos, según decía Apollinaire del retrato cubista. Con Pierre Reverdy (en la exposición, pintado por Cassandre en 1943), podríamos decir que en el (auto)retrato una fragilidad del yo se diluye como un eco entre el caudal y una imagen tropieza contra sí misma.